ART exposition Studio 21bis
en savoir +
MULTIMEDIA Début des ateliers PIXELART-SCRATCH, collège de Lusignan
en savoir +
ACTION CULTURELLE Poursuite des résidences d'artistes dans les lycées de la région.
en savoir +
Il y a quelque chose de rassurant dans l'acte de répéter. L'enseignement, la transmission du savoir, des valeurs, passent par la répétition. Répéter pour assimiler, répéter pour se construire, répéter pour ressembler, autant de pratiques qui structurent nos sociétés. Depuis l'après-guerre, on ne compte plus les artistes pour qui la répétition d'un motif, d'un acte pictural, d'une figure sont au fondement de l'oeuvre. En investissant l'idée de répétition, l'art contemporain en détourne la fonction pour mieux questionner le monde. Alors répéter vise à éclairer, à mettre en évidence les enjeux d'une époque. C'est la société de consommation et ses valeurs qui se trouve ainsi dénoncée, la circulation de l'information et son focntionnement tautologique qui est épinglée, la production industrielle qui est interrogée, la figure normative qui est discutée. C'est aussi la subtile variation d'un processus ou d'un geste pictural, l'unicité de l'acte de création que pointent les artistes contemporains. Les Choses Répétées Plaisent. Le FRAC Poitou-Charentes et Rurart s'associent donc pour proposer un panorama significatif et non exhaustif des enjeux et des pratiques liées à la répétition. Bis Repetita Placent. On ne le répétera jamais assez.
Œuvres des collections des Fonds Régionaux d'Art Contemporain
:
Aquitaine, Bourgogne, Languedoc-Roussillon, Nord-Pas-De-Calais, Pays
de la Loire et Poitou-Charentes.
L'ecm
rurart présente une sélection d'artistes qui investissent
le web et explorent ce nouveau terrain d'expression. Pièces sonores,
vidéos, textuelles en ligne, elles interrogent le médium
et les pratiques qu'il recoupe.
Les spécificités du web - espace artistique encore peu
défriché - méritent que l'on s'y penche. Le rapport
au spectateur est en question - aussi bien dans l'interactivité
qui peut être générée que dans le rapport
au groupe qu'il peut entretenir via la machine.
Le rapport à l'espace et au temps sont des enjeux, via le mode
de diffusion et la nature du référent, via le continuum
qu'implique la perception des oeuvres sur le web.
L'ordinateur, support naturel de diffusion du web art, présent
dans les foyers, lie le privé au public et implique un rapport
particulier à l'oeuvre d'art ainsi produite - désacralisée,
multipliée, immatérielle.
Phalanx
1981, Sculpture, billots de cèdre
Sans titre
Parthénon bidon
AA, BB
Sans titre
Moutain
Catalogues
Ancien batteur du groupe OuiOui, aujourd’hui connu du grand public
pour son long métrage Eternal Sunshine of the Spotless Mind,
Michel Gondry est avant tout un auteur de vidéoclips atypique.
Sa production vise davantage à donner à voir les rythmes
des chansons qu’il met en scène qu’à illustrer
simplement la musique du portrait des artistes qui lui passent commande.
Ses clips sont avant tout des trouvailles visuelles alliant virtuosité
technique, sens de l’image et du rythme. La caméra semble
l’extension naturelle de la batterie, du sampler ou de la boîte
à rythme. Michel Gondry parvient à glisser des boucles
audacieuses dans des plans séquences interminables, construits
à partir de la répétition et de la déclinaison
de figures singulières.
Star Guitar, long travelling à bord d’un train, n’est
qu’une succession d’éléments de décors
- poteau, château d’eau, silo - calqués sur chaque
son du morceau des Chemical Brothers.
Come into my World est construit autour de l’image clonée
de Kylie Minogue, un nouveau clone apparaissant à chaque nouveau
couplet.
The Hardest Button to Button démultiplie les instruments - guitare,
ampli, batterie - au gré des phrases musicales et de leur volume.
Image et son déclinent le même univers dont le référent
principal est le rythme.
Michel Gondry se joue des codes visuels. Il produit une œuvre hypnotique,
ludique, où se mêlent paradoxes temporels et rapports d’échelle
improbables.
Flower painting
Mon plan du plan de
métro parisien
Spectaculaire
et radical, le travail de Claude Lévêque traduit un regard
désenchanté sur l’état du monde actuel. S’opposant
avec force et sans concession à tous les conservatismes et retours
à l’ordre, son travail manifeste, dans les tabous qu’il
soulève, une vigilance et une résistance de chaque instant.
Son constant refus de la norme traduit un projet profondément
humaniste et politique : “je pense que l’art contemporain
peut provoquer un espace différent de redécouverte des
choses, indépendant des obligations de consommation dictées
par des médias avilissants, des politiciens corrompus et des
marchands de jeux, de pavillons ou de bagnoles”. Sans jamais céder
au divertissement ni à la nostalgie, l’artiste implique
très fortement le visiteur dans son processus artistique, et
le confronte implacablement à lui-même, lui laissant parfois
à peine la possibilité de prendre ses distances. Ses œuvres
se présentent pour la plupart sous forme de mises en scène,
de dispositifs où les sons, les lumières, les images,
les mots et les objets convoquent ses sens et l’éprouvent
physiquement et psychologiquement. Dans Sans titre (1997),
la répétition, l’alignement et la frontalité
des boîtes à lettres noient dans la masse standardisée
toute tentative d’individualisation et renvoient à l’image
d’un univers dur, industriel, aliénant et chaotique, au
sein duquel chacun oscille, partagé entre le désir de
s’y conformer et celui de s’en évader.
Figure
reconnue de l’art corporel dès la fin des années
soixante, Urs Lüthi développe dans son travail, principalement
photographique, la figure de l’autoportrait à laquelle
il indexe des représentations du monde extérieur. Paysages,
architectures, éléments ornementaux et décoratifs,
scènes et objets de la vie ordinaire, viennent ainsi inscrire
l’individu dans le contexte culturel et social de son époque.
L’œuvre Nature morte (1992) à la matérialité
ambivalente, tour à tour image et tableau, miroir et verre brisé,
dont le sujet s’efface derrière la présence de l’objet,
s’offre comme en contrepoint des autoportraits de l’artiste
réalisés en noir et blanc. Cette œuvre dont le titre
réfère directement au genre pictural classique, en reprend
le contenu métaphysique et se joue à travers le cliché,
de l’association du mythe de Narcisse à l’histoire
de la représentation, qu’elle soit picturale ou photographique.
Elle prend son point de départ dans la prise de vue d’un
verre brisé, que l’artiste a ensuite teinté. Il
transforme - à travers ce geste pictural qui vient subvertir
la photographie, et en jouant sur l’agrandissement du détail
qui devient ornement - un sujet qui pouvait sembler trivial et dérisoire,
en un motif décoratif abstrait presque maniériste ; manière
de transfigurer le banal en sublime.
Les
sculptures de Didier Marcel sont issues du vocabulaire formel de l’architecture
et du design : le module ou la maquette qui viennent préfigurer
l’espace urbain, le présentoir ou la tête de gondole
qu’élabore stratégiquement l’architecte d’intérieur
ou le scénographe. L’œuvre Black, Silver and Gold
(2001) s’apparente ainsi à la fois à la sculpture
sérielle (entre socle et module minimaliste), à l’architecture
high-tech voire avant-gardiste et au mobilier design (sorte de podium
mobile) dont l’artiste décline trois versions : “noire”,
“argent” et “or”. L’utilisation de cette
gamme de couleurs lui permet de jouer sur plusieurs registres : constamment
usitée dans les produits de luxe pour sa correspondance aux métaux
précieux, elle est aussi considérée comme particulièrement
kitsch quand elle touche aux produits de consommation courante.
De ce travail se dégage une réflexion qui interroge les
modes et les stratégies de présentation, de décoration
à l’œuvre, aussi bien dans notre environnement domestique
que dans un espace d’exposition (musée, galerie…)
ou un quelconque lieu de monstration ou de présentation d’objets
de consommation (foire, supermarché…). À travers
l’objet et ses modalités de présentation, le travail
de Didier Marcel questionne autant les processus de création
ou d’adaptation de l’environnement que sa gestion à
des fins économiques, politiques et sociologiques, visant à
prédéfinir nos comportements.
Etudiant puis enseignant à l’Ecole Supérieure
Nationale du Cinéma, Télévision et Théâtre
(PWSFTVIT) à Lodz, Josef Robakowski a été un
des fondateurs du groupe photographique Zero-61 puis de l’Atelier
de la forme cinématographique, l’un des groupes les
plus actifs des avant-gardes polonaises des années soixante-dix.
L’un des fondements de sa production artistique est la recherche
dans l’artefactualité de l’art d’un fond
qui soit le contraire même de l’artifice. Trouver des
gestes naturels était une problématique totalement
inconnue en Pologne, puisque ces gestes - étant liés
à la réalité - n’étaient pas considérés
communément comme appartenant à l’art. Si tout
objet du terrain artistique devait être artificiellement façonné,
la conception de Robakowski était de trouver dans la réalité
des situations qui puissent s’importer dans le monde de l’art.
Il en va ainsi de son œuvre vidéo I’m Going, où
l’artiste dénombre les marches d’escalier d’un
mirador qu’il gravit essoufflé, liant ainsi un acte
répétitif quotidien aux heures noires de la Pologne
durant la seconde guerre mondiale.
Cars Cars consiste en un dénombrement ironique des véhicules
que l’artiste peut voir de sa fenêtre, grille de lecture
de la société polonaise contemporaine.
Les
Poster Objects (1991) d’Allen Ruppersberg sont littéralement
à entendre comme des “affiches-objets” qui croisent
l’affiche (comme slogan associé à un graphisme efficace)
et la façon dont elle se donne à voir, son support et
sa présentation. Les ayant sérigraphiées sur des
matériaux divers comme un clin d’œil aux multiples
d’Andy Warhol ou aux Specific Objects de Donald Judd,
l’artiste pousse le détournement jusqu’à l’absurde,
questionnant jusqu’à leur place en tant qu’œuvres
par leur accrochage dans l’exposition. Posées au sol, disséminées
ci et là, épinglées au bas des murs, elles viennent
ponctuer l’espace, le parasiter ou renvoyer aux autres œuvres.
Leur contenu n’est pas moins corrosif : slogans tirés des
affiches de campagnes électorales, de jeux télévisés
(“pour ou contre - vrai ou faux”, “l’aventure
pas le progrès - le progrès pas l’aventure”),
de publicités (“est-ce qu’une chose est meilleure
qu’une autre”), sentences reprises et détournées
(“la couleur de la perfection, c’est le rose”), assertions
philosophico-existentialistes (“pourquoi échouons-nous”,
“où devrais-je aller”, “pourquoi est-ce toujours
la même chose”) jouent sur la nature du langage, communicationnelle
autant que fictionnelle.
Isabelle Delamont
Réveils
est une pièce de la première période des travaux
de Pierrick Sorin, celle de la fin de ses études aux Beaux Arts
de Nantes. Dans cet autofilmage, l’artiste met en place un dispositif
visant à filmer son réveil. Jour après jour, il
regrettera de ne pas s’être couché tôt, dans
un contre-pied burlesque au “Longtemps je me suis couché
de bonne heure” proustien ouvrant A la recherche du temps perdu.
Pierrick Sorin, nonobstant ses qualités d’acteur, est avant
tout un artiste de cette charnière des deux siècles qui
s’est révélé au cours des années quatre-vingt-dix.
Et ce n’est pas indifférent.
De l’époque, il partage l’attirance pour le quotidien
le plus banal.
De l’époque, il aime également le bricolage, ces
œuvres que l’on confectionne avec trois bouts de ficelle,
quelques outils de jardin et un peu d’imagination.
De tout cela, il est question au cinéma, au théâtre,
parfois en architecture, souvent en littérature, dans les arts
plastiques, ça va sans dire. Là où il faut peut-être
chercher la qualité très singulière de Pierrick
Sorin, c’est qu’en ayant l’air de convoquer le cinéma
ou la littérature, il réalise une œuvre très
spécifiquement plastique quoi que poreuse aux divers courants
de la création.
Niele
Toroni est, en 1966 et 1967, l’un des protagonistes de BMPT (Buren,
Mosset, Parmentier, Toroni), convergence temporaire de quatre artistes
qui entendent interroger de manière critique le sens de l’activité
picturale. Niele Toroni détermine la peinture, comme geste de
non-recouvrement d’une surface, par des Empreintes de pinceau
n°50 répétées à intervalles réguliers
de 30 cm.
Comme l’a suffisamment répété l’artiste,
son projet échappe ainsi à tout idéalisme ou à
toute construction mythique de la peinture, comme on ne saurait le réduire
à la simple répétition mécanique de sa propre
identité sérielle. Les “empreintes” de Niele
Toroni prennent en effet pour support, non seulement des toiles tendues
sur châssis, dans le dispositif classique de la peinture de chevalet,
mais également les murs des espaces d’exposition, parfois
encore des papiers journaux épinglés ou suspendus, des
toiles libres de différentes qualités, installées
en fonction des contraintes des lieux investis. Le lien du travail avec
les contextes est par conséquent essentiel, même si on
ne saurait dénier aux œuvres une véritable autonomie,
paradoxe qui fonde certainement la richesse et la complexité
de cette position artistique.
Ayant
entrepris de décrire le réel au moyen de la photographie
dont il évacue tout aspect documentaire ou illusionniste, Patrick
Tosani fabrique des images, tout en laissant transparaître le
processus employé, qu’il adapte en fonction de la nature
des choses. L’image obtenue n’est qu’un moyen de questionner,
d’analyser et de comprendre l’essence et la complexité
du monde qui nous entoure. Comment donner à voir la pluie, comment
la donner à entendre ou à comprendre dans sa nature physique,
comme dans ce qu’elle induit de plus poétique à
travers son rapport au langage ou de plus métaphysique comme
l’appréhension du temps ? Dans ses deux photographies La
Pluie Seule (1986) et sa variation La Pluie Barrée (1986)
issues de la série des Écritures de Pluie (1986-89),
l’artiste choisit de nous montrer une pluie de studio, comme semblant
illustrer parfaitement l’expression “pleuvoir des cordes”.
L’artifice “gros comme une ficelle” utilisé
pour obtenir l’image, associé à sa variation à
la fois concrète, matérielle et poétique (par son
décalage dans le champ de l’écrit), dégagent
paradoxalement l’image de tout aspect superfétatoire. Rendant
alors paradoxalement la pluie extrêmement présente et signifiante,
le travail photographique de Patrick Tosani constitue un “parti
pris des choses” à la Francis Ponge.
Utilisant
quasi exclusivement la technique de la sérigraphie, Andy Warhol
aura su en très peu de temps trouver son style paradoxalement
simple mais sans égal et marquer de façon indélébile
la conception de l’image dans la peinture à l’orée
des années soixante. Avec le formidable développement
des médias et l’installation du système de consommation,
cette époque constitue un patrimoine d’images à
la fois produits et symboles que Warhol ne va dès lors cesser
de réutiliser : la bouteille de Coca-Cola, la boîte de
soupe Campbell, les portraits de stars... L’artiste décline
tous les mythes et les objets fétiches de notre culture avec
un intérêt inassouvi pour le banal et le standard, au service
desquels s’accomplit un savoir-faire sans défaut : répétition,
déclinaison, juxtaposition, mise en série, photocopie,
coloriage, décalage de l’impression, effet de solarisation...
Warhol fait preuve d’une science de l’économie de
moyens et de la justesse d’emploi dans la présentation
simple de l’objet brut ou dans son accumulation.
Sérigraphiée, la chaise électrique renvoie aux
valeurs de base de la société américaine, au même
titre que ses stars ou ses produits de consommation. Vide et solitaire
au sein de sa propre répétition, silencieuse et belle
dans la profondeur voilée de son image, la chaise électrique
attend le spectateur qui la découvre incontournable et identique
sous chaque changement de couleur, telle une obsession anesthésiée.
Alain Rérat
23 février au 10 mai 2005, entrée libre tjl 10h-12h 14h-18h, sauf samedi et jours fériés, - Dimanche 15h-18h -
Autour de l'exposition
>
Dossier pédagogique
>
Dossier presse
>
Partenaires
